Audiovisual
Presentación de Dous de vintetantos
Play-Doc 2010
O Festival Internacional de Documentais de Tui presume de números, e con razón. O dato oficial que dá a organización fala de máis de sete mil espectadores desde o pasado mércores até onte, unha cifra que parece probada pola experiencia de ver o Teatro Municipal completamente abarrotado nas sesións de tarde e noite. É case inevitábel ficar marabillado polo multitudinario apoio dun público que responde con fidelidade e entusiasmo, así como pola abundante presenza de voluntarios e colaboradores que lle outorgan ao Play-Doc a aparencia dun gran festival feito con recursos razoabelmente modestos: aproximadamente cen mil euros, unha terceira parte do orzamento do festival Punto de Vista de Navarra, que á súa vez custa menos da metade que Documenta Madrid, os dous grandes certames do estado español dedicados á non ficción que dun xeito ou doutro deben ser espellos nos que mirarse.
A forma do Play-Doc é certamente exuberante; é o fondo o que pode provocar máis dúbidas. Ben consolidado despois de seis anos, e coa certeza de que cen mil euros non son en calquera caso poucos euros, quizais vaia sendo hora de que o de Tui supere a súa condición de festival modélico a escala galega para captar o interese e a atención dos cinéfilos que viven a moitos centos de quilómetros do Rosal. Polo seu carácter fronteirizo tamén sería desexábel que Play-Doc amosase no futuro unha maior curiosidade pola vizosa creación documental ao sur do Minho, ausente nas seccións competitivas das tres últimas edicións.
Portugués é, iso si, un dos membros do xurado, Dario Oliveira, codirector do festival de Vila do Conde. El e mais a xornalista e profesora catalana Eulalia Iglesias e o historiador e programador do CGAI José Manuel Sande decidiron que o premio á mellor longametraxe fose compartido por dous dos cinco filmes a competición: Sanya i Vorobey (Sanya e Pardal), do ruso Andrey Gryazev, retrato correcto aínda que tamén pouco inspirado da (infra)vida cotiá de dous traballadores nunha fábrica semiabandonada, do cal o xurado salientou “a forza e a inmediatez que transmite a través da súa depurada observación dos protagonistas, inmersos nunha situación desesperada pero non exenta de saída”; e Sweetgrass, fermosísima alfaia dirixida por Ilisa Barbash e Lucien Castaing-Taylor que explora con agarimo e rigor antropolóxico a esforzada peripecia dos últimos pastores que levan ovellas ás montañas Absaroka-Beartooth de Montana na procura de herba no verán.
O estadounidense Jay Rosenblatt foi obxecto dunha pequena retrospectiva que presentou nove dos seus traballos nos que se vale de material preexistente para elaborar con el pezas que mesturan rexistros poéticos, reflexivos e emocionais. O seu último filme, The Darkness of Day (A escuridade do día), levou o premio á mellor curtametraxe “polo seu uso da metraxe atopada que transcende a mera compilación para compor unha elexía en torno ao suicidio”. Na competición galega o gañador foi Alberte Pagán por Tanyaradzwa, que en Tui se viu nunha montaxe especial de menos de dúas horas acorde coas necesidades do festival.
Publicado o luns 22 de marzo en Xornal de Galicia.
Nada novo
A Ley General de la Comunicación Audiovisual (PDF, 699 KB) responde a dúas necesidades: achegar a normativa aos tempos que corren, marcados pola substitución da tecnoloxía analóxica pola dixital e a consecuente multiplicación da oferta en radio, televisión e Internet coa certeza de que o importante son os contidos e non o sistema que nolos trae ou o aparello a través do cal os consumimos; e crear un marco xeral completo que acabe coa dispersión e os ocos lexislativos dun regulamento cheo de parches, coa pretensión declarada de “dar seguridade xurídica á industria e posibilitar a creación de grupos empresariais capaces de competir no mercado europeo”.
Máis alá das declaracións que a Lei fai en favor do pluralismo ideolóxico, político, cultural e lingüístico e contra toda sorte de discriminación e incitación ao odio -que a programación diaria das diferentes plataformas se esforzará en esquecer-, o que importa dela na práctica son as normas de funcionamento cotiá referidas á protección dos menores, a promoción de contidos accesíbeis para persoas con discapacidade, a fixación de tempos máximos de publicidade (doce minutos por hora), a definición dos acontecementos “de interese xeral”, todos eles deportivos e precisados até extremos ridículos (Roland Garros si, Wimbledon non), a obriga (ma non troppo) de investir na produción de películas cinematográficas ou os límites á participación en máis dunha empresa audiovisual. Nada novo, en suma; o que se pretende é simplemente pasar a limpo o que xa había para poñer en orde o escenario no que operan os grandes “filántropos” da comunicación.
Artigo publicado no número de marzo de 2010 da revista Tempos Novos
Os Addams en 3D
O director de Alice in Wonderland 3D e O Barbeiro da rúa Sweeney Todd, Tim Burton, está atrás doutro remake en 3D, nesta ocasión será a versión en debuxoas animados e stop-motion de A Família Addams.
Esta nova versión non estará relacionada coa clásica comédia da televisión nin cos filmes que se realizaron nos anos 90, senón mais ben cos debuxos orixinais de Charles Addams aparecidos na revista New Yorker e que foron as que inspiraron a série da tele. Esta versión terá un toque mais adulto e intelixente, en liña cos debuxos orixinais.
Agora Burton está a procurar a un guionista para canto antes. O seu seguinte proxecto, Frankenweenie, usará tamén a técnica de 3D/stop-motion que pretende empregar para os Addams.
Tamén falamos de...O Home do Mañá
O director alemán director Christian Alvart (Case 39, Pandorum) adaptará ao cinema a série de ciéncia-ficción publicada en revistas pulp dos anos 40 e finais dos anos 70 Captain Future.
Alvart afirmou que vai desenvolver o filme coma un “grande fan da space opera para toda a família“. O persoaxe do Capitán Futuro, ou Curtis Newton, é un brillante científico e aventureiro que viaxa polo noso sistema solar para axudar á xente e derrotar aos malvados.
O argumento será esencialmente unha história orixinal, que narrará a primeira aventura de Newton. Ainda que Alvart non-o especifica, terá que ver probábelmente coa morte dos pais de Newton a mans do científico criminal Victor Kaslan e a súa posterior crianza baixo a tutela do científico Simon Wright, un robot intelixente e un androde capaz de mudar de forma.
Alvart dixo que xa están a traballar nun argumento para unha secuela do filme, casode que chegue a ser o éxito que esperan, e que así non teñan que agardar moito para facer unha segunda parte. El mesmo leva após desteproxecto moitos anos e agora que seica por fin conta coa financiación axeitada, as cousas poderán poñer-se en marcha rapidamente.
En termos de comparacións, Alvart non dubidou en asemellar o seu proxecto con O Quinto Elemento, “un filme de ciéncia-ficción de alto orzamento desenvolvido e producido en Europa cun reparto internacional“. O proxecto suporá a chegada ao cinema dun dos heroes clásicos das novelas pulp de ciéncia-ficción que ainda non tiveran a súa oportunidade na pantalla grande. Outros heroes da mesma época que están por dar o mesmo salto son Doc Savage e Dan Dare: Pilot of the Future.
Tamén falamos de...O demo da velocidade
A Paradox Entertainment ven de se facer cos dereitos para o cinema sobre un guión con argumento sobrenatural de Mike Sorrentino e Randy Vampotic titulado Speed Demon.
Peter Winther (con experiéncia en telefilmes coma Leverage ou The Librarian) será o director dunha história que nos levará a un mundo sobrenatural onde un policía que está nunha misión seguíndo-lle a pista a un pequeno timador por unha autoestrada no deserto converte-se na présa dunha criatura misteriosa.
O finado xénio dos efectos especiais Stan Winston co-desenvolveu o proxecto e traballou nas creaturas fabulosas deste mundo nun anterior intento de versionar o guión, xunto ao especialista en efectos especiais responsábel do filme Underworld Patrick Tatopoulos.
Fredrik Malmberg será o produtor.
Tamén falamos de...A enruga no tempo
Jeff Stockwell (Ponte a Terabithia, The Dangerous Lives of Altar Boys) será o encargado de adaptar a clásica novela de ciéncia-ficción de Madeleine L’Engle A Wrinkle in Time nunha longametraxe para a Bedrock Studios.
Considerada coma un dos clásicos do xénero, a história escrita en 1962 vai sobre unha adolescente, Meg Murray, o seu xenial irmán de cinco anos e mais un compañeiro de clase, que se embarcan nunha aventura polo universo para rescataren ao seu pai, un científico que se perdeu. No proceso atoparán unha grande forza escura que está a devorar o universo enteiro, e un planeta baixo o control dun cerebro sen corpo chamado IT.
Cary Granat será o produtor. Stockwell tamén está a traballar nas versións para o cinema da novela de 2006 de Kate DiCamillo The Miraculous Journey of Edward Tulane e na novela fantástica para nenos de 1985 de Eiko Kadono Kiki’s Delivery Service, que xa fora adaptada anteriormente nun memorábel anime de Hayao Miyazaki.
Desta novela xa se fixera unha adaptación para un telefilme en 2003.
Tamén falamos de...Escadrón de Monstros
A Platinum Dunes, unha produtora que leva xa vários anos a tirar de remakes de filmes de terror, ven de engadir outro á súa lista: o clásico filme de culto de 1987 The Monster Squad.
O orixinal, escrito por Shane Black e Fred Dekker, vai sobre un grupo de nenos que tentan deter a Drácula, o Lobishomen, a Múmia e outros monstros que pretenden obter un amuleto que lles permitiría governar o mundo.
A Platinum quere agora atopar un guionista que se encargue do proxecto, que leva a se desenvolver dende 2008, baixo a dirección de Rob Cohen, se ben el escomezou-no coa Paramount Pictures.
Cohen foi un dos produtores do filme orixinal de 1987 e para esta nova versión pretende contar coa axuda de Michael Bay, Brad Fuller e Andrew Form.
Tamén falamos de...Spielberg após Interstellar
O cambio do representante de Jonathan Nolan, guionista de O Cabaleiro Escuro ou O Prestíxio, está a se interpretar en diversos médios como un sinal de que Steven Spielberg podería elixi-lo a el para o seu seguinte proxecto.
Así, algúns médios informan que Nolan leva dous anos a traballar no guión de Interstellar, un filme de ciéncia-ficción escrito orixinalmente polo físico teórico Kip Thorne. Spielberg leva moito tempo atrás deste proxecto coa intención de dirixi-lo.
Agora que Nolan cambiou aos seus axentes, seica podería ser un movemento cara a permitir que este sexa o vindeiro proxecto coma director de Spielberg após de As Aventuras de Tintín: O segredo do Alicórnio.
Tamén falamos de...Azaria será Gargamel
Hank Azaria será quen lle poña a voz ao malvado meigo Gargamel na adaptación dos Pitufos á pantalla grande que realizará a Sony Pictures.
A história, sobre a que xa comezan a se coñecer algúns detalles, irá sobre unha parella que está a esperar o seu primeiro fillo, pero que verán como as súas vidas dan un volco após de coñeceren aos pequenos seres azuis en Central Park, en pleno centro da cidade de New York.
Neil Patrick Harris e mais a protagonista de Glee, Jayma Mays, serán a devandita parella. A rodaxe escomezará o mes que ven e a estrea está prevista para agosto de 2011.
Tamén falamos de...Os pavos do futuro
Owen Wilson e Woody Harrelson poñerán as súas voces a unha parella de pavos viaxeiros polo tempo na versión orixinal do filme de debuxos animados Turkeys da Bedrock Studios.
Ash Brannon (Toy Story 2) dirixe a história de Reggie e Brock, dous pavos que atopan unha máquina do tempo e regresan até o primeiro día de Acción de Grazas para salvar aos seus compañeiros de morrer todos os anos para se converteren na cea típica desa festa americana.
Luke Wilson tamén lle porá a súa voz a un persoaxe no filme que escribiron e producen John J. Strauss (Algo pasa con Mary) e David I. Stern (Open Season 2). A estrea está planeada para 2011.
A Bedrock está asemade a desenvolver unha série de longametraxes que adaptarán clásicos para nenos coma The Rats of NIMH, A Wrinkle in Time e Dinosaur Bob.
Tamén falamos de...Weaver a raíña Vampira
Sigourney Weaver será unha raíña vampira sedenta de sangue na comédia romántica de vampiros Vamps.
A história está ambientada na actualidade e vai sobre dúas fermosas vampiras (Alicia Silverstone e Krysten Ritter) que disfroitan da vida noiturna da cidade de York City até que o amor se interpón entre elas e mais a súa inmortalidade.
Weaver fará de Ciccerus, a vampiresa que converteu en chuchasangues ás dúas protagonistas. A directora e guionista de Clueless (un filme cuxo título foi traducido en España coma Fuera da Onda) Amy Heckerling dirixirá este proxecto, que comeza a se rodar a finais de abril.
Tamén falamos de...Existence 2.0 toma forma
Miles Millar e Alfred Gough, os creadores de Smallville, a serie de televisión que retrata as aventuras de Superman cando era mozo, están vencellados ao proxecto que adaptará a série do cómic de Nick Spencer Existence 2.0 ao cinema na Paramount Pictures e mais na Platinum Dunes.
A história vai sobre un físico amoral e egoísta que esperta e atopa que a súa mente está agora residindo no corpo dun asasino que ven de mata-lo a el.
Após de se introducir no estilo de vida do criminal durante un tempo, as cousas comezan a se poñer difíciles cando a súa filla é secuestrada polos homes que ordearon a súa morte.
Michael Bay, Andrew Form, David Alpert e Brad Fuller son os produtores.
Tamén falamos de...Presentación dos traballos Theremin azulexo e Entre linguas
Sobre los recientes cambios administrativos en el cine español y la posición del colectivo “Cineastas contra la Orden”
La Ley de Cine aprobada por el parlamento español en el año 2008 satisfacía muchas demandas reclamadas por amplias partes de la industria española desde hacía muchos años. Dicha ley debía ser desarrollada por una serie de normas legales que articulasen y definiesen la puesta en práctica de dichos cambios. En el año 2009 el Instituto de Cinematografía y Artes Audiovisuales (ICAA) -órgano dependiente del Ministerio de Cultura- empieza a trabajar en la redacción de una nueva Orden Ministerial. Este documento regula, entre otros aspectos, las ayudas estatales al cine y es una de las normas legales más influyentes en la cinematografía española. Tras acceder al primer borrador de la orden un grupo de cineastas españoles (directores, productores, actores, técnicos, críticos, profesores…) decidimos agruparnos en el colectivo Cineastas contra la Orden para mostrar nuestro descontento con el rumbo tomado y tratar de modificar la orden antes de su entrada en vigor.
Desde entonces nuestro colectivo ha realizado diferentes acciones: reuniones con el Ministerio de Cultura y el ICAA, con diferentes asociaciones de productores y técnicos, comunicaciones a prensa y recursos legales presentados en España y en la Comisión Europea. A pesar de nuestros esfuerzos la Orden Ministerial ha sido finalmente aprobada y ya está en vigor. Aún así, una parte importante de la industria comparte la idea de que ciertos aspectos no han sido suficientemente estudiados y tendrán unas consecuencias negativas en la producción cinematográfica. Si esto ocurre y en los próximos meses se revisa la actual normativa queremos presentar unas propuestas consensuadas por el mayor número posible de personas.
Con este texto queremos plantear nuestro punto de vista sobre la nueva normativa para invitar a los cineastas iberoamericanos a un diálogo sobre el tema. Aunque la normativa afecta principalmente a las producciones españolas, también afecta a las coproducciones internacionales y, según nuestro criterio, puede dañar gravemente las coproducciones con Iberoamérica.
La normativa es un texto complejo que regula múltiples aspectos con matices de todo tipo. A nosotros nos ha costado mucho llegar a comprenderlo, por lo que intentar explicar su contenido al detalle es prácticamente imposible. El motivo principal de nuestra oposición se basa en que olvida la dimensión cultural, social y artística del cine, favoreciendo las grandes producciones y marginando las producciones pequeñas y medianas, así como desatendiendo el cine documental, a los que sólo queda el exiguo apoyo de las ayudas sobre proyecto. Este es el resumen de los puntos que nos parecen más importantes.
El sistema de ayudas a la cinematografía en España: antecedentes.
Hasta ahora existían dos tipos de ayudas a la producción de películas, incompatibles entre sí. La primera opción era una ayuda a priori destinada a proyectos de nuevos realizadores: documentales, películas experimentales y de especial interés social o artístico. Se presentaba un proyecto de largometraje, una comisión lo valoraba y se concedía una ayuda a unas 25 obras al año. El segundo tipo de ayuda, a posteriori, se basaba en la recaudación en taquilla de cada producción. Si en las salas de cine españolas conseguía el mínimo de recaudación exigida, se le concedía una ayuda del 33% del coste de la película.
Modificaciones en las ayudas.
Ayudas a la escritura de guiones.
La nueva orden establece que se concederán 15 ayudas de 45.000€, frente a las 25 ayudas de 24.000€ que se concedían hasta ahora. Más dinero para menos guionistas.
Ayudas al desarrollo de proyectos.
Uno de los aspectos positivos de la orden, ya que crea un nuevo modelo de ayuda por el que se apoya la reescritura del guión, el casting, la búsqueda de localizaciones, el acceso a mercados de coproducción, la preparación de trailers, etc. Nuestra única discrepancia son las condiciones de devolución en caso de no completar la película en el plazo previsto, demasiado exigentes.
Ayudas a la producción sobre proyecto. (“a priori”)
Uno de los puntos polémicos, incluso entre nosotros, es el aumento de la cuantía que se puede conceder a un proyecto, incrementada hasta el millón de euros.
Según las declaraciones de los responsables del ICAA, el número de proyectos apoyados cada año a través de estas ayudas será parecido o ligeramente inferior al de años anteriores, unas 20 películas al año. A esta reducción hay que sumar un problema que explicaremos más adelante, provocado por las modificaciones realizadas en las ayudas a la amortización de largometrajes (a posteriori).
A pesar de que la Ley de Cine habla expresamente de la importancia del documental, la nueva orden destina un máximo del 15% del presupuesto de estas ayudas a priori para los proyectos documentales. Al no fijar un mínimo, podrían no apoyar ningún documental. Además, como veremos más adelante, la modificación del sistema de ayudas a posteriori provoca que muy pocos documentales podrán optar por esa vía, lo que en la práctica probablemente provoque un notable descenso de la producción documental.
Ayudas a la amortización de largometrajes (“a posteriori”)
Uno de los pocos puntos positivos modificados en este tipo de ayuda es que para contabilizar los espectadores de una película se van a contemplar no sólo los que la hayan visto en salas comerciales sino también los que la hayan visto en festivales, muestras, museos, alquiler y venta de dvd, descargas de internet gratuitas, etc. A pesar de que puede llevar un tiempo poner en marcha este control de forma efectiva, es un aspecto claramente positivo. Sin embargo, es el único.
Hasta ahora, para solicitar estas ayudas sólo era necesario haber obtenido una cantidad mínima de recaudación en taquilla. A partir de ahora existe una nueva limitación: sólo los proyectos cuyo costo acreditado sea superior a 600.000€ (815.000 dólares) podrán optar a esta ayuda. Y el importe que reciban será muy limitado, ya que, como explicamos más adelante, el grueso de esta ayuda será destinada a películas cuyo coste reconocido sea superior a 2 millones de euros. Este es uno de los cambios más perversos en la nueva normativa, ya que muchas películas pequeñas y medianas antes impulsadas a través de estas ayudas van a tener que financiarse con ayudas a priori. De este modo, muchas más películas competirán por el mismo número de ayudas a priori.
Como decíamos más arriba, en estas ayudas a la amortización las películas con coste acreditado superior a 2.000.000€ (2.723.000 dólares) recibirán un importe muy superior que las películas cuyo coste reconocido sea de entre 600.000€ y 2.000.000€. Es decir, independientemente del reconocimiento del público, la crítica o los festivales, cuanto más cara sea una película más dinero recibirá del estado.
Es difícil calcular esta diferencia porque se basa en un complejo sistema que mezcla el número de espectadores, el presupuesto, el coste reconocido y la inversión del productor. De este cálculo se obtienen unos puntos, a los que se sumarían los obtenidos por la participación en festivales, premios internacionales, paridad de géneros, etc; que determinan la ayuda económica que recibe la película. Según nuestras estimaciones, una película de entre 600.000€ y 1.500.000€ de coste reconocido recibirá una ayuda que rondará los 60.000€ y, excepcionalmente, podría llegar a los 100.000€. Sin embargo, una película que supere los 2 millones de euros de coste reconocido podrá recibir desde 700.000€ hasta 1.500.000€, salvo en el caso de las coproducciones, que desarrollaremos más adelante. Esta diferencia hace que sea muy difícil la producción de películas pequeñas y medianas.
¿Cómo creemos que pueden afectar estos cambios a las coproducciones internacionales, especialmente a las Iberoamericanas?
Las coproducciones internacionales en las que participe un productor español optarán a las ayudas en las mismas condiciones que una película española, con la salvedad de que el límite para las ayudas importantes se fija en 1,5 millones de euros en vez de en 2 millones de euros. Es importante señalar que estas cantidades se refieren a la aportación del productor español, y no a la totalidad del presupuesto de la película.
Esto implica que el coste acreditado por el productor español debe superar los 600.000€ si desea obtener alguna ayuda y, si desea obtener una ayuda significativa, superar 1.500.000€. ¿Cuántas películas van a poder seguir este esquema? ¿Cuántas coproducciones realizadas en los últimos años podrían haberse ajustado a estos presupuestos?
Dado que España carece de otros programas y fondos específicos que permitan la coproducción puramente financiera que sí existen en algunos países europeos (Fond soud, World Cinema Fund o Vision Sud Est, por ejemplo), la única vía que permite cierto retorno financiero al productor español pasa por establecer coproducciones técnico artísticas, y el marco para ello es el ICAA, IBERMEDIA y algunos fondos regionales y programas específicos como RAICES.
En este sentido, también queda invalidado el acuerdo al que se llegó en la Reunión de Autoridades Cinematográficas de Valparaíso (2005), sobre la interpretación concertada del Acuerdo Iberoamericano de Coproducción Cinematográfica. Dicho acuerdo definía que las aportaciones de los países debían medirse en términos cualitativos y no cuantitativos, con lo que se buscaba equilibrar las contribuciones de los países coproductores y facilitar la participación de aquellos con moneda más débil.
Otras consecuencias indirectas.
Estos cambios afectarán también al desarrollo y al espíritu del programa Ibermedia, que desde sus inicios había tenido la clara vocación de estimular las cinematografías latinoamericanas. Un elemento clave para ello era la coproducción minoritaria por parte española, que permitía optimizar el diseño de producción de una película mediante la colaboración técnico artística. Dado que estas coproducciones minoritarias por parte española no serán factibles por lo expuesto anteriormente, el 100 % de las películas que España aprobará en las reuniones del programa Ibermedia serán coproducciones mayoritariamente españolas, con el perjuicio que esto supone para la diversidad cultural, social y temática.
Conclusión.
Este texto es sólo una invitación a un diálogo más amplio que podría tratar temas no mencionados aquí, al no estar directamente regulados por la orden (nombramiento y funcionamiento de las comisiones que conceden las ayudas, posibilidad de crear dos convocatorias anuales en vez de una sola, etc). Durante el proceso seguido este año por nuestro colectivo hemos comprobado que las asambleas, reuniones y comisiones de trabajo nos han permitido profundizar y conocer mejor las estructuras de nuestra industria, así como plantear propuestas y soluciones conjuntas. Esperamos que los cineastas Iberoamericanos se sientan animados a reflexionar con nosotros, aportando su punto de vista sobre estos cambios.
Manifesto pelo Cinema Português
Nunca como nos últimos vinte anos teve o cinema português uma tão grande circulação internacional e uma tão grande vitalidade criativa. E nunca como hoje ele esteve tão ameaçado. No mesmo ano em que um filme português ganhou em Cannes a Palma de Ouro da curta-metragem e tantos e tantos filmes portugueses foram vistos e premiados um pouco por todo o mundo, o cinema português continua a viver sob a ameaça de paralisação e asfixia financeira.
Desde há dez anos que os fundos investidos no cinema não cessaram de diminuir: a produção e a divulgação do cinema português vivem tempos cada vez mais difíceis. E a criação de um Fundo de Investimento (e a promessa de um grande aumento de financiamentos), revelou-se uma enorme encenação que na generalidade só serviu para legitimar o oportunismo de uns tantos. O cinema português vive hoje uma situação de catástrofe iminente e necessita de uma intervenção de emergência por parte dos poderes públicos e em particular da senhora Ministra da Cultura.
O cinema português – o seu Instituto – ao contrário do que é repetido vezes sem conta, é financiado por uma taxa (3,2%) sobre a publicidade na televisão, e não pelo Orçamento de Estado. O financiamento do cinema português desceu na última década mais de 30% e a produção de filmes, documentários e curtas-metragens, não tem parado de diminuir. O Fundo de Investimento no cinema, que era suposto trazer à produção 80 milhões de euros em cinco anos, está paralisado e manietado pelos canais de televisão e a Zon Lusomundo, e não só não investiu quase nada, como muito do pouco que investiu foi-o em coisas sem sentido. Por isso se torna imperioso e urgente
a) normalizar o funcionamento desse Fundo e multiplicar as verbas disponíveis para investimento na produção de cinema, nomeadamente multiplicando as receitas do Instituto de Cinema, e tornando as suas regras de funcionamento transparentes e indiscutíveis;
b) normalizar a relação da RTP (serviço público de televisão) com o cinema português, fazendo-a respeitar a Lei e o Contrato de Serviço Público, assinado com o Estado Português;
c) aumentar de forma significativa o número de filmes, de primeiras-obras, de documentários, de curtas-metragens, produzidos em Portugal;
d) e actuar de forma decidida em todos os sectores – não apenas na produção, mas também na distribuição, na exibição, nas televisões (e em particular no serviço público), e na difusão internacional do cinema português.
Depois de mais de seis anos de inoperância e desleixo dos sucessivos Ministros da Cultura, que conduziram o cinema português à beira da catástrofe, impõe-se:
1. Normalizar o funcionamento do FICA (Fundo de Investimento para o Cinema e Audiovisual) reconduzindo-o à sua natureza original: um fundo de iniciativa pública, tendo como objectivo o aumento dos montantes de financiamento do cinema e da ficção audiovisual original em língua portuguesa e o fortalecimento do tecido produtivo e das pequenas empresas de produção de cinema. E fazer entrar nos seus participantes e contribuintes os novos canais e plataformas de televisão por cabo (meo, Clix, Cabovisão, etc), que inexplicavelmente têm sido deixados fora da lei;
2. Multiplicar as fontes de financiamento do cinema português, nomeadamente junto da actividade cinematográfica, recorrendo às receitas da edição DVD (a taxa cobrada pela IGAC, cuja utilização é desconhecida, e que na última década significou dezenas de milhões de euros); à taxa de distribuição de filmes (que há décadas não é actualizada) e à taxa de exibição. As receitas das taxas que o Estado cobra ao funcionamento da actividade cinematográfica devem ser integralmente reinvestidas na produção e na divulgação do cinema português (produção, distribuição, edição DVD, circulação internacional);
3. Aumentar as fontes de financiamento do Instituto de Cinema, para aumentar o número, a diversidade, a quantidade e a qualidade, dos filmes produzidos. Filmes, primeiras-obras, documentários, curtas-metragens, etc.
4. Apoiar os distribuidores e exibidores independentes, e estimular o aparecimento de novas empresas nesta actividade, de forma a que o cinema português, o cinema europeu e o cinema independente em geral, possam chegar junto do seu público. E apoiar os cineclubes, as associações culturais e autárquicas, os festivais e mostras de cinema, que um pouco por todo o país fazem já esse trabalho;
5. Fazer cumprir o Contrato de Serviço Público de Televisão por parte da RTP, que o assinou com o Estado Português, e que está muito longe de o respeitar e às suas obrigações, na produção e na exibição de cinema português, europeu e independente em geral. E contratualizar com os canais privados e as plataformas de distribuição de televisão por cabo, as suas obrigações para com a difusão de cinema português.
O cinema português, que vale a pena, tem hoje em dia, apesar da paralisia, quando não da hostilidade, dos poderes públicos, um indiscutível prestígio internacional. Os seus realizadores, actores, técnicos, produtores, não deixaram de trabalhar apesar de tudo o que se tem vindo a passar. Está na altura de os poderes públicos assumirem as suas responsabilidades.
É necessária uma nova Lei do Cinema, mas é urgente uma intervenção de emergência no cinema português.
Asinan os realizadores Manoel de Oliveira, Fernando Lopes, Paulo Rocha, Alberto Seixas Santos, Jorge Silva Melo, João Botelho, Pedro Costa, João Canijo, Teresa Villaverde, Margarida Cardoso, Bruno de Almeida, Catarina Alves Costa e João Salaviza; e os produtores Maria João Mayer (Filmes do Tejo), Abel Ribeiro Chaves (OPTEC), Alexandre Oliveira (Ar de Filmes), Joana Ferreira (C.R.I.M.), João Figueiras (Black Maria), João Matos (Terratreme), João Trabulo (Periferia Filmes) e Pedro Borges (Midas Filmes)
A noticia no xornal Público
Curso: Cine 2.0. Imaxe e realidade na era dixital
Ciclo Ousmane Sembène
Martes 9 de marzo, na Casa das Atochas ás 20:30
A negra de… (La noire de…, Francia / Senegal, 1966, 65′, VOSG)
Martes 16 de marzo, na Casa das Atochas ás 20:30
O xiro postal (Mandabi, Francia / Senegal, 1968, 90′, VOSG)
Mércores 17 de marzo, no Cineclube de Compostela ás 21:30
O xiro postal (Mandabi, Francia / Senegal, 1968, 90′, VOSG)
Mércores 24 de marzo, no Cineclube de Compostela ás 21:30
O maleficio (Xala, Senegal, 1975, 123′, VOSG)
Martes 30 de marzo, na Casa das Atochas ás 20:30
Moolaadé (Moolaadé, Senegal / Franza / Burkina Faso / Camerún / Marrocos / Túnez, 2004, 124′, VOSG)
Mércores 31 de marzo, no Cineclube de Compostela ás 21:30
Ceddo (Ceddo, Senegal, 1977, 120′, VOSG)
Martes 6 de abril, na Casa das Atochas ás 20:30
O carreteiro (Borom Sarret, Senegal, 1966, 20′, VOSG)
Mesa redonda arredor da figura de Ousmane Sembène.
Anotacións sobre Ousmane Sembène no blog días estranhos
O vídeo do “Desván de los Monjes”
Intervención do Conselleiro de Cultura e Turismo, Roberto Varela, para presentar en FITUR os paquetes turísticos das terras do Ulla e Tambre (mércores 20 de xaneiro de 2010). Imaxes obtidas do vídeo Magia y ocio en el Camino, descargado do sitio web Galicia, vén, siéntela
Lido na prensa: “Asimismo, se mostró crítico con los reproches vertidos desde el grupo parlamentario nacionalista y desmintió que hubiese cometido el desliz de aludir durante un acto en Fitur a la localidad de Sobrado dos Monxes con la traducción al castellano ‘Desván de los monjes’, como se apuntaba en algunos blogs de internet. “Hai que ser estúpido para crer que eu vou dicir Desván de los Monjes“, protestó, reclamando a la oposición que “deixe de buscar na basura de internet porque pode atopar cousas moi estrañas, como a noticia da miña dimisión” (El Correo Gallego, 24 de febreiro de 2010)
Kathryn Bigelow e o 8 de marzo
Empezarei cunha obviedade: a gala dos Oscar é o espello no que se miran todas as entregas de premios, sexa para imitala ou para escapar dela, en xeral con pouca fortuna. Por aquí o habitual é repetir o tópico de que as cerimonias hollywoodenses son sempre un aburrimento, mais eu levo gozado moito con elas, cousa lóxica en alguén que suma á súa natural mitomanía o gusto polas listaxes -e a fin de contas os Oscar están cheos das dúas cousas-. Os mitos van a menos, iso si; e máis agora que tomaron a decisión de homenaxear os vellotes ás agachadas, fóra do prime time televisivo, coa entrega dos premios honoríficos a Lauren Bacall, Gordon Willis, John Calley e Roger Corman nunha cea alá polo mes de novembro. Na procura dun público máis novo a Academia confía máis -e con razón- en Hannah Montana que na viúva de Bogart, e por iso a coloca sobre os escenarios xunto a un dos actores da saga Crepúsculo, Taylor Lautner, e o líder da triloxía High School Musical, Zac Efron. Os protagonistas dos filmes de maior éxito do ano pasado terán o seu minuto de gloria como presentadores no Kodak Theatre de Los Angeles: Sam Worthington (Avatar), Chris Pine (Star Trek) ou Bradley Cooper (Resacón en Las Vegas). Non me parece mal, mais así non hai maneira de ter unha standing ovation como é debido. Desta volta, o patio de butacas posto en pé ao completo só cabe imaxinalo cando Jeff Bridges recolla o premio ao mellor actor por Crazy Heart, máis polos servizos prestados que polas virtudes dunha interpretación sen tacha nunha película francamente anódina. Outro momento épico viría cun Oscar para Christopher Plummer como actor de reparto, mais todo apunta a que o austríaco Christoph Waltz (Inglorious Basterds) se vai encargar de que tal cousa non aconteza.
Non é un ano especialmente glorioso, non. Cun espanto coma Precious e o discreto Up in the air ocupando posicións de privilexio, non é estraño que o interese fique reducido ao amistoso duelo entre James Cameron e Kathryn Bigelow, Avatar vs The hurt locker (En terra hostil). Os números de Avatar son colosais: é o filme que máis cartos recadou na historia do cinema, con máis de 2.500 millóns de dólares en todo o mundo. As contas de En terra hostil son cento trinta veces máis modestas: para que se fagan unha idea, tivo máis espectadores Celda 211 en España que o (excelente) filme da Bigelow nos Estados Unidos. O seu máis que probábel triunfo nos Oscar débese en boa parte á influencia das asociacións de críticos norteamericanas, que a resituaron na primeira liña ao concederlle un premio tras outro a finais de 2009. The hurt locker foi o mellor filme do ano para os críticos de Austin, Boston, Chicago, Denver, Houston, Kansas, Las Vegas, Los Angeles, Nova York, Oklahoma ou San Francisco. Os profesionais do cinema americano non deixan tampouco moito espazo para a dúbida: a película foi premiada polas asociacións de guionistas, produtores, directores, directores de arte e montadores. É case unha aposta segura: Kathryn Bigelow será a primeira directora que reciba un Oscar, e cando iso suceda nós estaremos xa no luns oito de marzo, Día Internacional da Muller. Xornalistas do mundo, ide afiando os titulares!
Publicado o sábado 6 de marzo na edición dixital de Xornal de Galicia.
